A Janela Indiscreta

Rear Window é o cinema na sua perfeição. Ou melhor, é o filme perfeito, ou uma obra onde mais perto se esteve de um chamado "cinema puro" - de exclusivo movimento e de desenrolar de toda uma história a partir de um só sítio (o quarto de James Stewart, ou a nossa sala de cinema), de projecção de vários écrans (as outras janelas) dentro daquele único que vemos, o voyeurismo na sua condição máxima como existência humana, ou uma pura lição de mestria técnica, e não só, de cinema. Assim nos é feita toda a introdução necessária ao espectador no começo do filme por um puro movimento de câmara na mesma sala de Stewart - está calor, o protagonista está numa cadeira de rodas com uma perna em gesso (onde se lê o seu nome), provocada por um acidente de trabalho, comprovado pelas próprias fotografias que ele tirou na sua última missão, a de uma corrida de automóveis, para um homem habituado ao perigo, ao ter estado na guerra ao serviço da aviação do seu país - um momento absolutamente genial, sem uma única palavra.

Apenas Hitchcock saberia filmar um filme assim. Cada momento é sustentado pelo seu choque, cada prova aparentemente negada se arrasta e sobrevive por um gesto - o comichão de Stewart, um certo McGuffin que acaba por carregar a vontade perversa insaciável, um agitar de copos, como se se magicasse todo um fim que se deseja, ou uma massagem nas suas costas, que "arrefece" os seus músculos e chama-os para se mexer e remexer no seu cinema.

Hitchcock não só nos faz ver coisas que não estão lá, como oferece prazer total ao espectador - tanto no seu desejo de crime, como no de breve e fraquíssima decepção, imediatamente quebrada por outro acontecimento, como na junção de cada um dos cinemas que vemos em cada uma das telas (as janelas). Uma música que parte de um lado e chega a outro, e que evita o que seria um destino, ou um pobre e inocente assassínio que parece levar todos às suas varandas, excepto o indivíduo que sabe o que os outros nem se interrogam, e aquele outro que já não aguenta o seu comichão.

No fim, mais que uma vitória de casamento (a fabulosa Grace Kelly, centro de uma das aparições mais belas do cinema - um beijo talvez apenas "superado" pelo de The Quiet Man de Ford, dependendo do gosto), e que conquista finalmente o seu amor ao apontar a aliança no seu dedo (tal como a outra "Miss Lonely Heart", que aponta para o disco que a salvou), mais que uma vitória da intuição feminina (a revista de moda que vence a dos Himalaias no final), mais que uma vitória de um crime (talvez nunca um tenha sido tão desejado, mais até que uma noite de amor de um par numa só cama, às escondidas de quem manda), trata-se de uma vitória do cinema, e da sua concretização num dos seus estados mais puros e verdadeiros. No génio de Alfred Hitchcock, Monsieur Hitchcock, aquele que nos mostrou tudo o que queriamos que fosse mostrado, para além de qualquer limite e de qualquer teorização. Rear Window não é só um exemplo de como se faz um filme - é simplesmente cinema puro.

En Passion

En Passion de Bergman não é só (sobre) paixão - é sofrimento, angústia, mentira, neurose, trauma e sentimento, ou seja, tudo o que é humano. É um homem perdido na(s) sua(s) identidade(s), na angústia da sua condição e da de todos os outros, num mundo sem verdade ou propósito, o nosso, o de cada um destas personagens, aleanadas da verdade, num duplo jogo identitário de representação - os seus actores assim vão interrompendo a narrativa por confissões reais, ou não tanto, interrogados pelo próprio realizador.

O trauma de Bergman, fisicamente presente por assassínios arbitrários dos animais da ilha, pelo coxear de Anna, ou pelas explosões violentas de Andreas sobre esta (e quem mais?), é toda uma constante presente entre personagens, entre diálogos, e entre cenas, no que não se vê. Talvez aí se esconda a verdade desse filme, que parece constantemente escapar ao nosso alcance, e tanto angustiar Andreas. O seu sofrimento é o mais comum de todos, o da condição humana, sob o cinema de Bergman. Um mundo, ou uma ilha, onde se perde o sentido das coisas, onde este nunca existiu, onde se perde a vontade ou de viver (a marca sempre presente do suicídio, e a sua carga de inevitável culpa), ou a inerente à da própria arte e de criar (um artista cínico, que se recusa tanto enfrentar a sua realidade, como uma tal essência original do acto criativo, desprezando-o até).

E nos rostos de Bergman, une-se todo esse cinema, toda uma carga, neste filme, tanto de verdade como de mentira, numa expressão constante e sentida, no grande plano da vida. E quem nunca viu um filme de Bergman não sabe o que é um grande plano.

Assim é no fabuloso plano do rosto de Anna (Liv Ullman), durante cerca de cinco minutos, um dos momentos mais belos de Bergman e de todos os outros cineastas, ou aqueles que se apresentem como tal. Pois escrever Bergman, é escrever Cinema, e tudo o que isso comporta, na sua máxima carga. Mesmo sem resposta, pois o Homem não tem respostas para dar, perante um Mundo que pouco tem para nos oferecer sentido ou razão a tudo o que se sucede, a tudo que julgamos ser a nossa vida. Resta, a este cinéfilo, viver na sua paixão, por Bergman, pelo cinema, por este que é harmonioso no conflito, também solitário, também pacífico como intenso, sempre belo no que não tem que se explicar, mesmo se o Homem não o consegue alcançar. Resta-me reclamar En Passion como dos filmes mais marcantes para Ele, ser doente, como somos todos, passageiro entre salas, sonhos e cores (tal como as passagens sublimes deste filme), solitários mas sinceros. Como Bergman sempre se mostrou.

The Barefoot Contessa

Ava Gardner em todo o seu esplendor, numa dança cigana, ao ver pela primeira vez aquele que seria o seu "príncipe encantado" - toda a sua história, todo o seu físico, toda(s) a(s) sua(s) cor(es), toda uma beleza fascinante, que não só fascina "os seus homens" (como diz Bogart, que se assume como "pai, amigo, realizador, psiquiatra amador..."), mas que os prega ao chão, de tal maneira que se vêem todos impotentes, mesmo quando esta se apresenta de fato de banho preto, num iate, ao sol, e que a ilumina perante todos eles, num plano fabuloso e central do filme, como todos os outros em que apareça Gardner são. Mas esta impotência não é mais que um ponto de toda uma questão, afinal, sempre a mesma de todos os grandes filmes - a eterna fronteira entre cinema e vida, vida e cinema, com "duas, uma, ou nenhuma dimensão". Assim se juntam e se completam magistralmente relatos entre os homens no seu funeral perante a sua estátua frígida, que apenas se sustém pela sua morte, presente desde o início, e pelo cinema de cada um (o que foi e o que será - "che sará, sará").

A vida como um mau filme, um filme que não resultou pelas conflitualidades da vida, um cinema que se sonha, um real que parece demasiado perfeito, um desfecho fatal e já anunciado, a da condessa descalça, que jogava com o seu cinema, um primo que não o era, um amigo tanto confidente como pai, uma viagem e um barco que para fuga serviram. "Figuras" como estas, potenciais de vida e de sonho, existem por toda a parte, assim o diz Bogart, esta apenas não se prenderá por um par de "sapatos" (e toda a psicologia que isso comporta), e continuará livre, embora o cinema, nosso como dos outros, permanecerá sempre preso a todos, para bem ou para mal.

Maria Vargas acaba, tragicamente, como a história dos seus pais, que sempre amou, também amando o seu príncipe, procurando fatalmente a concretização do ideal dentro da sua realidade. Para uns, fica uma vida, para outros perdurará um cinema, para todos, este será eterno, na divina beleza de Ava Gardner, e da obra-prima de Joseph L. Mankiewicz.

Cinema e Vida

A vida é provisória, instável, muito provavelmente não faz sentido, inexplicável, palco de desencontros eternos e constantes, (discutivelmente) insastifatória para o Homem (tanto para quem quer ou não quer morrer), é temporalmente indefinida e restringidora na sua realidade. Não se pode controlar, remete o sonho para outra qualidade, não escolhe efeitos, ângulos, luminosidade, não ordena sequências nem as junta, não é arte. Na vida, tende-se a escolher caminhos pré-existentes, em vez de criá-los, viver por convenção. A vida é real, dura, crua, raramente a criamos, mais vezes a seguimos.

O cinema é eterno, belo na pior das aparências, total, uno, e harmonioso, com princípio, meio, e fim (mas não necessariamente por essa ordem), é toda uma promessa que vive, e que não se fica pela sua condição pré-definida, é todo um imaginário que interage com inúmeros outros, todo um mundo que se cria e que nos coloca a todos como iguais. É toda uma possibilidade de planos, sequências, coordenadas por uma sala de montagem, local central de construção e desconstrução, cortes e correcções, magia e arte. É dizer tudo por um rosto, mostrar tudo por uma paisagem, jogar com o nosso subconsciente por uma imagem. É todo um movimento que nos cola a um autor, uma visão do mundo que nos retira da solidão, e que nos faz realmente existir. Uma projecção, uma escuridão unicamente iluminada por imagens, um espelho que nos mostra quem somos e, sobretudo, quem podemos ser.

Vida e cinema, separados ou juntos, para sempre presentes. Amar a vida, viver pelo cinema.

Chaplin e o Mundo

A Quimera do Ouro será sempre, para mim, um filme dramático. Uma obra enriquecida por momentos de gags hilariantes, mas sempre ternurentos - Chaplin a brincar com o pão e a fazer o seu número mágico, a luta pela vida contra o canibalismo do seu companheiro de cabana, uma casa a voar no meio de uma tempestade, mas que não acorda a personagem de um sono profundo, ou uma dança com um par de calças velho e roto a cair constantemente (e depois seguradas por um cão que persegue um gato) com o par com que sonhava, o da fotografia que guardava debaixo da sua almofada (certamente para outras tempestades e mágoas).

Porque os momentos mais marcantes desta obra serão sempre o de Chaplin e a sua solidão - os seus modestos aposentos a cumprir a promessa de um lar impecavelmente arranjado para uma passagem de ano prometida, não cumprida, mas sempre perdoada, os presentes e boa-fé para todos, a sua explosão total de alegria, que acaba por anular o efeito de destruição que esse provoca, ou finalmente, um corpo que entreabre uma porta para ouvir o som longínquo da convivência e da comunhão entre pessoas e camaradas, um rosto que se encosta a uma janela gelada para receber o calor da vida, num dos momentos mais belos e eternos de sempre.

A sua obra-prima está na sua sinceridade, uma humanidade talvez pessimista, talvez cómica, mas inerente a qualquer um. Uma solidão de um indivíduo perante um mundo que o trama (os efeitos da força da natureza, que parece varrer tudo o que é paisagem - esta acaba por ser as próprias pessoas), que nunca mudará, nem por muitas outras minas. Assim também fica Chaplin, para sempre o mesmo, na sua quimera - o seu cinema, por fim concretizado e realizado.

Antes do Destino

Antes do Amanhecer, ou do Anoitecer, não somos nada sem o nosso cinema. Cinema que criamos, que nos angustia, que nos faz também viver, e sonhar por mais, em qualquer lugar, aqueles por onde passamos, aqueles que deixamos, e que continuam a existir pela eternidade do tempo (aquela que ambicionamos). No cinema há espaço para o receio, para o cepticismo, mas sem dúvida muito mais para o idealismo, para o romantismo, o que toca cada plano, cada promenor, cada sombra ou cada raio de luz, a que nos projecta e que é projectada. Apenas desejamos ser levados por ela, que nos acorde, que nos ilumine, que traga encanto, magia (projecção), que nos faça ver o que não acreditavamos que alguma vez poderiamos ver. Por essa concretização, por cada detalhe que se junta no filme, enriquecemo-nos humanamente, e dificilmente alguma vez o deixaremos. Porque é por ele que sonhamos, que nos agarra ao que verdadeiramente amamos, que nos transtorna na sua (quase) fatalidade, que modifica e joga com as nossas "moléculas", das quais somos compostos - os sentimentos.

Antes ou depois dele(s), seremos sempre a mesma pessoa, nunca mudaremos, e damo-nos conta da mera passagem que uma vida pode ser. Mas vivemos como que pela necessidade de um preenchimento, de um vazio que somos ou eramos e que queremos deixar de ser. Pelo explosão de romantismo, ou pelo doce transbordar de um desejo inevitável, superior ao destino - o desejo do nosso cinema, para que possa crescer, e que nos mude a nós próprios.

E cada sítio vazio é um local onde nos encontramos, onde nos encontrámos, onde esse desejo nasceu, existiu, e de onde partiu para outros, acompanhando-nos, formando-nos, puxando-nos para voltar, voltar sempre a esse sítio - onde estamos, de onde partimos, onde já ficamos.

O retorno é inevitável, pois o sentimento não morre, muito menos o nosso cinema. É por aí que vivemos, pelo que antes era sonho, mas agora realidade. "Flowing downstream, caught in the current, I'll carry you, you'll carry me, that's how it could be". "Just in time".

A Morte do Cinema

Entre todas as personagens de Sunset Boulevard, custa perceber quem são as reais e as fictícias - Norma Desmond ou Gloria Swanson, Max von Mayerling ou Eric von Stroheim (realizador de Swanson em Queen Kelly, filme projectado dentro do primeiro), Cecil B. De Mille como actor ou como realizador (também de Gloria, em diversos filmes), os estúdios Paramount como cenário ou local de "trabalho", ou outros "símbolos" do cinema mudo, entre os quais Buster Keaton.

De todas elas, parece ser Gloria Swanson, na sua "loucura", a que percebe e a que vive mais o cinema, o do "coração", como ela diz ao seu argumentista, aquele "dos rostos", e não "o das palavras". A sua luta não se resume a uma questão de glória (como no nome) pessoal, mas sim de eterno amor a uma arte - o cinema, o mudo, no seu estado mais puro. Aquele pelo qual um rosto valia duas páginas de diálogos e de confissões emocionais, aquele em que a história não era aquela "que não chegava" para fazer um filme, mas que nos mostrava ele próprio outra, a que se dirige a nós, "as pessoas do escuro", às quais Norma/Gloria dedica o último fabuloso plano do filme, ao se aproximar de nós, no seu último close-up.

E neste filme, a confusão de imaginários é tal, que partimos de uma narração de um morto, de realizações reais (Wilder), semi-reais (DeMille, e o filme que realizava realmente na altura, no seu próprio estúdio), esquecidas e relembradas (von Stroheim), para luzes que iluminam personagens e pessoas, uma avenida real como local de um "crime" fictício (filmado de forma soberba), ou a projecção de um outro filme realizado e exibido dentro do todo que comporta este.

"I didn't know you were planning a comeback". "I hate that word! It's a return..." - tal frase transpira verdade cinéfila, concretizada pela imagem mais viva deste filme, um filme de morte, na confusão de projecções que se reúne magistralmente no rosto de Norma/Gloria (a que surge dentro do próprio filme, e a que passa o filme que vemos dentro na sala).

E da "morte" do mudo, ou do seu embalsamar, tal como o chimpanzé de Norma, enterrado por von Mayerling/von Stroheim (este último também vítima dos estúdios), resta-nos a memória que nunca se apaga, que parece renascer por cada foco de luz, tanto da piscina onde cai o corpo (de uma forma curiosamente arrastada), como das câmaras que filmam cada papel. "Let's have another close-up".

O Cinéfilo

"La cinéphilie est une maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement. Elle peut être l'histoire de quelques saisons, ou l'obsession d'une vie. La cinéphilie - pour qui s'y prend - devient alors un travail à temps plein, qui invalide ou rend difficile toutes les autres (études, emploi, vie familiale). La salle de cinéma est par excellence un lieu où s'effectue un transfert fantasmatique qui se prolonge dans toutes les sphères que décide d'habiter l'individu : maison, appartement, café, rue. Pour le cinéphile, le monde est par essence un reflet amoindri, une copie dégradée de la vie vécue au cinéma, et le cinéma, un substitut de la vie. La vie est toujours là où luit le projecteur : c'est là qu'elle atteint sa plus haute densité, que peuvent culminer des affects inimaginables dans la vie ordinaire. Cette vision représente aujourd'hui ce qu'on appelle un vrai cinéphile" (extracto de texto de André Habib, presente em http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=175).

A cinefilia é isto - o prolongar de um imaginário brilhante e eterno em todos os aspectos da vida comum e provisória. É viver o seu cinema por uma dimensão luminosa, a mesma que ilumina o ecrã na sala, que projecta as imagens, e que nos une fantasmagoricamente enquanto espectadores. É uma humanidade que nos preenche e que nos recoloca num lugar tão verdadeiro quanto mágico. É viver um passar de imagens constante na nossa tela, que nos une a quem vemos, ao que vemos, e à sala de cinema. É uma ilusão de tempo e de movimento, condição essencial para a sua ambição, é reimaginar a vida. Não viver por ela, mas viver a partir dela, em constante projecção. Não apenas um filme da vida, mas algo de uma qualidade muito superior. É a fusão total de imaginários pela imagem e pelo som (sem necessariamente se fazer ouvir), num momento eterno e total. É a vontade de tudo ver e tudo conhecer, de unir a memória a todos os momentos, de passado, presente, e futuro, de constantes citações e alusões. É vermo-nos no nosso ecrã, rodeado de personagens, situações, planos, sequências, ângulos, luz, e agir dessa maneira. Muito mais que um jogo, é uma realidade, uma militância.

De outra forma, é não comer para ir ver dois ou três filmes seguidos, ou não dormir pelo passar constante de imagens. Achar que a vida é importante, mas o cinema muito mais.

Le Tourbillon de la Vie

Resumir Jules et Jim a um conjunto de características não é das tarefas mais fáceis. Apenas direi que se trata de um dos filmes mais misteriosos e ricos do génio de François Truffaut.

Do que acabou por se tornar numa obra cinematográfica de uma geração e foco de uma paixão cinéfila intensa, parece perdurar no tempo, e até hoje, como algo de extremamente desconcertante, tanto pela sua sinceridade, como pela sua fatalidade. Por um conjunto de características e circunstâncias aparentemente joviais, Jules et Jim impõe-se como dos filmes que mais marcas deixam no cinema e no espectador, este recolocado tanto fora como dentro do trio de personagens, numa experência intensa e marcante de identidade.

Toca-nos, por ela, a busca pela eternidade - a estátua do Adriático, personagens que não envelhecem, Catherine como mulher de todos os homens, Paris e a sua Belle Époque, o tempo que passa apenas como graus de areia numa ampulheta. Como uma música que se toca, mas que ainda não está pronta.

Alors tous deux on est repartis,

Dans le tourbillon de la vie,

On a continué à tourner,

Tous les deux enlacés, tous les deux enlacés.

Giramos, giramos, de amor para amor, de um lugar para outro, de uns braços para outros. Tudo intenso, tudo misterioso, tudo simples, tudo em vida.

E o choque previsível é o da morte - é aqui que a música acaba. Tous les deux enlacés, tous les deux enlacés. Até lá, pela vida, jogamos com ela (esta e a outra), por máscaras ou corridas, a brincar com os seus vestígios.

E como fazê-lo? Dans le tourbillon de la vie. Com um bocadinho de batota - Catherine e a corrida, soberbamente filmada ("Vous avez triché! Oui, mais j'ai gagné"), desencontros (im)previstos, mergulhos ensaiados.

E toda a destruição está presente na câmara de Truffaut, que gira e corre, para além de toda a memória, seguindo o momento. Pelas corridas e passeios, por cada cara de Catherine (sequência fabulosa), até ao soulagement da última cena, no testemunhar do que sobrevive.

Jules et Jim marca-nos pelo que é - a união perfeita de lirismo e movimento, de imagem e de ausência, de memória e reconhecimento, de paixão e morte, e de todos os seus tempos. Uma beleza libertina, clássica e fatal.

O cinema e a vida.
A cinefilia.