Shane e o Western

Dizer qual é o melhor western de sempre é o mesmo que perguntar a várias pessoas qual é a sua cor preferida. Cada um tem os seus tons, e cada um lhes faz lembrar qualquer coisa, da mais banal à mais complexa. Há westerns-comédias, ou quase (os enredos sempre magníficos de Hawks), westerns de luta e de passado (de cada personagem de Ford), westerns-drama (High Noon e o seu tempo real), ou westerns apaixonados, como Johnny Guitar de Nicholas Ray. Esquecendo a cor preferida, este cinéfilo tenderia para escolher, provavelmente, The Searchers do mestre John Ford como o seu, obra-prima absoluta do cinema.

Percebe-se a razão pela qual o western sempre foi um género de eleição e de perfeição no cinema - nele cabe tudo, dele e das suas paisagens parte-se para tudo. No entanto, existe ainda outro. Pode-se não discutir qual deles todos será o melhor, mas será apenas justo considerar um desses mesmos como a quintessência do western - e esse filme chama-se Shane.

A obra de George Stevens possui tudo o que se pede ao género, das melhores maneiras: simplicidade, emoção, rivalidades, paixão. E, já agora, bons movimentos de câmara. Os seus actores eram quase todos desconhecidos do grande público, excepto Jean Arthur, actriz-símbolo de Frank Capra, aparecendo aqui no seu último papel. Alan Ladd, o seu actor principal, foi estrela de série-B da época noir, tendo após este filme surgido como novo herói western-B. O seu cenário é simples, mas estrondoso - são muito poucos os espaços pequenos que permitam fechar toda a história. As suas próprias lutas, tecnicamente preciosas, quando fechadas entre paredes, tendem a explodir para fora. Shane é, também ele, a quintessência do bom-cowboy - fala pouco (só quando deve), só precisa de uma arma, esconde um passado (que nunca revela) à procura de estabilidade e de acolhimento, apaixona-se por uma mulher bonita que o ama, mas sacrifica-se pela família dela e pelo seu isolamento. Assim parte, de novo, rumo à paisagem, sozinho, como tinha feito à chegada. Jack Pallance, a fazer de vilão, de chapéu preto, de luva preta, e com um rosto inconfundível, é, arrisco-me a dizer, o mais perfeito fora-da-lei. Fala com as duas pistolas, e mata com o olhar.

O que está em causa em Shane é, portanto, tudo o que se colocou no género, e não só - a eterna luta, a comunidade, a amizade, o amor, a morte, e o passado. Sempre, o passado, como que relembrado por cada um dos momentos do essencial tema musical. Assim se vive no western, género solitário, mas género por essência, e por inspiração. Caminhando solitariamente no (seu) cinema, espelho da vida.

Last Days

Last Days é um filme de um dos cineastas norte-americanos mais importantes da actualidade (o que ainda se pode chamar verdadeiramente "cinema de autor" hoje em dia) num autêntico ponto de mestria técnica. A própria obra tem sido vista como um ponto final na trilogia da "morte juvenil", também testemunhada no minimalista mas belíssimo Gerry, e em Elephant, vencedor da Palma de Ouro de Cannes. Os pontos comuns entre as três fitas são reconhecíveis, mas cada um adquire a sua beleza própria - e Last Days não é excepção.

No que poderia facilmente ser um filme em crescendo emocional até ao seu momento fatal, com grandes momentos de agressividade ou choque físico e verbal, acaba por ser uma reflexão, em todo o seu sentido interior, dos últimos dias de alguém em solidão absoluta e total, à procura de uma certa catarse, que o limpe ou o liberte (como pergunta certa personagem a dada altura), de tudo o que se teria conhecido, dito, ou até tocado. Aliás, as últimas músicas da vida de Barry são momentos fantásticos de preenchimento sonoro, e da sua própria desconstrução (sons que se vão confundindo, cordas partidas, berros que se ultrapassam...), testemunhadas por movimentos de câmara perfeitos.

O que se prolonga pelo tempo é um ser em contacto com os elementos mais puros da natureza, em rejeição do mundo exterior, e dos que o habitam, que se auto-flagelam no prazer físico, tóxico, e imundo, ao som de Venus in Furs. A intimidade ou ilusão física dá lugar a uma série de deambulações por caminhos e mais caminhos, desconhecidos e descobertos, por Barry e pelo próprio espectador em simultâneo, em planos unicamente característicos de Van Sant, tanto na fabulosa luz do dia claro, como na noite enevoada, orquestrada por odes musicais inesperadas, ou estranhas frases murmuradas para não se sabe quem.

E o fim de Barry torna-se angelical, num dos planos mais bonitos de todo o filme - o que tem alma, no seu momento mais lúcido, a libertar-se do corpo, como um anjo a caminho do céu, uma imagem digna do mais belo Renascentismo, uma imagem divina de Miguel Ângelo.

A própria beleza de todo o movimento e montagem de Van Sant estende-se ao som, recheado de barulhos longínquos, comuns, mas também como que aleatórios e bizarros, assim que outros promenores, coros, sinos, ou memórias sonoras, em substituição de uma música ou de outros diálogos.

Last Days é, assim, todo um momento, uma proximidade constante de morte, refúgio, solidão, pureza, nos últimos dias de vida de alguém que ninguém conhecia, nem conhecia ninguém. Uma fantástica obra de arte.

Uma imagem de Alice

Mais que sobre um desaparecimento, Alice de Marco Martins é um retrato - de uma cidade anónima e dos seus arredores sem detalhes, de uma rotina eterna e obsessiva, de uma ausência, que parece prevalecer sobre qualquer outra emoção, ou raramente dá lugar a outra expressão que aquela carregada por Nuno Lopes ao longo de quase todo o filme. Ao colocar-se perante uma outra câmara de filmar, que não uma das suas, e ao ver-se em todos os televisores colocados à sua frente, este, e nós, deparamo-nos com a verdadeira realidade deste filme - uma (série de) imagem(ns) plana(s), desprovida(s) de sentido vivo, totalmente ausente(s).

A própria ideia de intimidade é ou rejeitada ou ignorada ao longo de toda esta obra. São imagens que não se vêem de um casal, imagens reais que não se vêem de uma filha, são festas, beijos, e afectos negados a todo um círculo de pessoas, em todos os seus momentos. Prevalece aqui a obsessão imaginária de uma condição, ou função em falta, o pai, que puxa por si, por uma imagem, e rejeita (fisicamente) a condição física, a mãe, até às suas últimas consequências.

E perante uma "ameaça" de reencontro físico com a sua filha, o pai (ou a imagem de um pai), não se precipita e corre atrás dela, não berra, não se agita. Apenas a segue, lentamente, tal como um outro frame qualquer da sua colecção de gravações (sempre as mesmas, outro indício de repetição), como se surgisse agora o medo de quebrar o seu "sistema", ou melhor, o seu ritmo e valor (vazio) de imagem.

A filha Alice e, de novo, a (sua) ausência, está em cada plano da cidade, em cada (raro) desvio de olhar, em cada nota (repetida) que se ouve ao longo de um tempo, nunca tão cíclico.

O que fica no final, inteligentemente, e que nos acaba por comover certeiramente, é a esperança, no único momento de todo o filme em que surge alguém a reparar nesse pai em falta. E daí se guarda o que faz viver a sua personagem, caminhando em frente.

O Éden, o Rebelde, o Gigante

Um dos momentos mais marcantes para um cinéfilo, para além de grandes filmes ou grandes sessões, são as chamadas aparições. E uma das maiores delas todas é a de James Dean, mesmo cinquenta anos após a sua morte. Porque à semelhança de outras, ver James Dean no ecrã é ver tanto vida como (a sua) morte, um misto de real com divino, de um ser complexo com um anjo sem sexo - assim se apaixonaram todos por ele nos bastidores de Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, Natalie Wood, e Sal Mineo. Depois desse dia, nunca mais se vê da mesma maneira, nunca mais se se mexe do mesmo modo, nunca mais se joga repetidamente no palco da vida. Porque Dean é totalmente diferente de qualquer outro actor conhecido - é espontâneo, ultimamente verdadeiro, sincero, totalmente original e surpreendente. Muito para além da sua conhecida adopção do "método" do Actor's Studio, um modo de actuar baseado na exploração da psyche do próprio actor (contra todas as críticas, fascinante), surgiu algo que parece quebrar todas as barreiras tradicionais da interpretação artística, algo que ultrapassa a própria representação, a sua mentira, e as fronteiras entre indivíduo, personagem, e sobretudo cinema. Não se trata sequer do caso de um actor levar todo um filme por si - essa ideia acaba ela própria por ser quebrada. O que se assiste é todo um outro cinema, tanto dele como nosso. Porque Dean procurava sempre algo de puro, algo que o sossegasse, algo de verdadeiro. Como todos nós.

Assim, ver James Dean é mais que um privilégio - é um choque nunca antes assistido, algo que acaba por mexer com o espectador tanto intelectualmente como sentimentalmente. É apaixonar-se de novo e constantemente pelo cinema, ganhar uma fúria de viver. Esta é a marca de um actor reconhecido em apenas três filmes, do mito mais verdadeiro e real de todos. A estreia dos seus dois últimos após a sua morte, o fabuloso e já mencionado Rebel Without a Cause e Giant (de George Stevens), e toda a reacção que se seguiu, com testemunhas a negarem a sua morte, tendo os próprios filmes em mão para prová-lo, apenas vem a provar a eternidade do cinema. Aqui, não se morre. Vive-se intensamente.

James Dean é o maior actor de sempre do cinema, porque é eterno.

Uma actriz monumental

Após ver um filme como Dark Victory, é difícil não se render à suprema personalidade, olhar, e talento de Bette Davis. É difícil não nos comovermos ao que realmente torna esse filme num objecto essencial para qualquer cinéfilo - todo o olhar da actriz, que nos conduz até à sua morte, ponto final anunciado no filme. Esse mesmo momento, e os seus últimos planos, são os de uma personagem cheia de vida confrontada com os seus últimos minutos, suaves, tranquilos, e mesmo ternurentos de vida e de despedida a todos os que a amaram.

A presença de Davis é de tal maneira fulgurante que não cabe no ecrã - é conhecida a sua vida pública activa, combativa, contra estúdios e rivais, também no seu próprio interesse. Mas o seu talento é raro, e a sua postura ainda mais - alguém de uma força tremenda, de um olhar, de um rosto, e de feitios que valem por mil palavras, de uma atitude que, mais que se confundir, carrega e levanta um filme e um cenário, uma presença inegável e nunca mais igualada. Sugerir algo de igual hoje em dia seria patético.

Por isso, quando finalmente se fecham os seus magníficos olhos nesta fita, para encarar o seu último momento, a imagem vai desaparecendo, e o que nos fica é a sua força inabalável de vida, já pacificada, e em harmonia com tudo o resto. Pela primeira vez, e muito brevemente, o filme resume-se a si próprio, no apagamento do rosto e da visão de Davis. Quando surge o momento em que esta se prova deteriorada e sem retorno, é o maior dos choques para o espectador - ele sabe que tudo (Davis) vai encontrar o seu fim. E assim fatalmente se fecham uns olhos, um rosto, um olhar. Mas que rosto, que olhar.

A solidão do cinéfilo

Para qualquer cinéfilo militante, a sensação de se dirigir a uma sala de cinema sem companhia é já algo de perfeitamente natural, óbvio, parte integrante do dia-a-dia, ou, se quiserem, muitas vezes o ponto alto desses. É a partir da nossa solidão que fugimos dela própria, que nos apresentamos na sala como um fantasma de imagens perante outros fantasmas projectados - assim somos cinema.

O factor "companhia" surge várias vezes, e torna-se sempre determinante para toda experiência sentida dentro da sala. Continua o nosso cinema a ser confrontado, mas já de outra maneira, permitindo certos pontos, características ou tiques de se sobrevalorizarem perante um certo reagir habitual. Muitas vezes, filmes tornam-se sensacionais pela companhia perfeita, desinteressantes por acompanhantes menos óbvios ou chatos, cenas de grande violência provocam risadas nervosas ou desafiadoras de uma certa condição, momentos aparentemente banais tornam-se em cenas centrais, e por aí fora.

Em linguagem crítica, não é inocente a primeira pergunta feita que todos fazem uns aos outros à saída da sala - "o que é que achaste?". Se assim o é, é para descobrirmos a nossa opinião sobre o que vimos. Tal facto retira brevemente o cinéfilo da sua solidão e da sua condição humana única, e mostra que o cinema também são os outros. Mas há filmes que devem sempre ser vistos nessa condição suprema solitária, ou dias em que parece que só se vai ao cinema sozinho. Todos nos recordamos dos nossos primeiros beijos (The Quiet Man), dos primeiros olhares (Bette Davis), dos primeiros rostos e paixões infinitas (Marilyn), dos momentos que julgavamos perdidos na nossa solidão (Rebel Without a Cause), de um amor que parecia nunca ter existido (Some Came Running), da dimensão de uma culpa e da humanidade (Umberto D.), das primeiras explosões (À Bout de Souffle), das primeiras lágrimas (Vivre sa Vie), da nossa permanente inocência (Les Quatre Cents Coups). E por muita ou pouca companhia, esses momentos serão para sempre nossos. Assim caminha o cinéfilo sozinho pela rua fora, de volta ao seu lar, para se juntar de novo ao sonho numa outra (mesma) noite.

A Janela Indiscreta

Rear Window é o cinema na sua perfeição. Ou melhor, é o filme perfeito, ou uma obra onde mais perto se esteve de um chamado "cinema puro" - de exclusivo movimento e de desenrolar de toda uma história a partir de um só sítio (o quarto de James Stewart, ou a nossa sala de cinema), de projecção de vários écrans (as outras janelas) dentro daquele único que vemos, o voyeurismo na sua condição máxima como existência humana, ou uma pura lição de mestria técnica, e não só, de cinema. Assim nos é feita toda a introdução necessária ao espectador no começo do filme por um puro movimento de câmara na mesma sala de Stewart - está calor, o protagonista está numa cadeira de rodas com uma perna em gesso (onde se lê o seu nome), provocada por um acidente de trabalho, comprovado pelas próprias fotografias que ele tirou na sua última missão, a de uma corrida de automóveis, para um homem habituado ao perigo, ao ter estado na guerra ao serviço da aviação do seu país - um momento absolutamente genial, sem uma única palavra.

Apenas Hitchcock saberia filmar um filme assim. Cada momento é sustentado pelo seu choque, cada prova aparentemente negada se arrasta e sobrevive por um gesto - o comichão de Stewart, um certo McGuffin que acaba por carregar a vontade perversa insaciável, um agitar de copos, como se se magicasse todo um fim que se deseja, ou uma massagem nas suas costas, que "arrefece" os seus músculos e chama-os para se mexer e remexer no seu cinema.

Hitchcock não só nos faz ver coisas que não estão lá, como oferece prazer total ao espectador - tanto no seu desejo de crime, como no de breve e fraquíssima decepção, imediatamente quebrada por outro acontecimento, como na junção de cada um dos cinemas que vemos em cada uma das telas (as janelas). Uma música que parte de um lado e chega a outro, e que evita o que seria um destino, ou um pobre e inocente assassínio que parece levar todos às suas varandas, excepto o indivíduo que sabe o que os outros nem se interrogam, e aquele outro que já não aguenta o seu comichão.

No fim, mais que uma vitória de casamento (a fabulosa Grace Kelly, centro de uma das aparições mais belas do cinema - um beijo talvez apenas "superado" pelo de The Quiet Man de Ford, dependendo do gosto), e que conquista finalmente o seu amor ao apontar a aliança no seu dedo (tal como a outra "Miss Lonely Heart", que aponta para o disco que a salvou), mais que uma vitória da intuição feminina (a revista de moda que vence a dos Himalaias no final), mais que uma vitória de um crime (talvez nunca um tenha sido tão desejado, mais até que uma noite de amor de um par numa só cama, às escondidas de quem manda), trata-se de uma vitória do cinema, e da sua concretização num dos seus estados mais puros e verdadeiros. No génio de Alfred Hitchcock, Monsieur Hitchcock, aquele que nos mostrou tudo o que queriamos que fosse mostrado, para além de qualquer limite e de qualquer teorização. Rear Window não é só um exemplo de como se faz um filme - é simplesmente cinema puro.

En Passion

En Passion de Bergman não é só (sobre) paixão - é sofrimento, angústia, mentira, neurose, trauma e sentimento, ou seja, tudo o que é humano. É um homem perdido na(s) sua(s) identidade(s), na angústia da sua condição e da de todos os outros, num mundo sem verdade ou propósito, o nosso, o de cada um destas personagens, aleanadas da verdade, num duplo jogo identitário de representação - os seus actores assim vão interrompendo a narrativa por confissões reais, ou não tanto, interrogados pelo próprio realizador.

O trauma de Bergman, fisicamente presente por assassínios arbitrários dos animais da ilha, pelo coxear de Anna, ou pelas explosões violentas de Andreas sobre esta (e quem mais?), é toda uma constante presente entre personagens, entre diálogos, e entre cenas, no que não se vê. Talvez aí se esconda a verdade desse filme, que parece constantemente escapar ao nosso alcance, e tanto angustiar Andreas. O seu sofrimento é o mais comum de todos, o da condição humana, sob o cinema de Bergman. Um mundo, ou uma ilha, onde se perde o sentido das coisas, onde este nunca existiu, onde se perde a vontade ou de viver (a marca sempre presente do suicídio, e a sua carga de inevitável culpa), ou a inerente à da própria arte e de criar (um artista cínico, que se recusa tanto enfrentar a sua realidade, como uma tal essência original do acto criativo, desprezando-o até).

E nos rostos de Bergman, une-se todo esse cinema, toda uma carga, neste filme, tanto de verdade como de mentira, numa expressão constante e sentida, no grande plano da vida. E quem nunca viu um filme de Bergman não sabe o que é um grande plano.

Assim é no fabuloso plano do rosto de Anna (Liv Ullman), durante cerca de cinco minutos, um dos momentos mais belos de Bergman e de todos os outros cineastas, ou aqueles que se apresentem como tal. Pois escrever Bergman, é escrever Cinema, e tudo o que isso comporta, na sua máxima carga. Mesmo sem resposta, pois o Homem não tem respostas para dar, perante um Mundo que pouco tem para nos oferecer sentido ou razão a tudo o que se sucede, a tudo que julgamos ser a nossa vida. Resta, a este cinéfilo, viver na sua paixão, por Bergman, pelo cinema, por este que é harmonioso no conflito, também solitário, também pacífico como intenso, sempre belo no que não tem que se explicar, mesmo se o Homem não o consegue alcançar. Resta-me reclamar En Passion como dos filmes mais marcantes para Ele, ser doente, como somos todos, passageiro entre salas, sonhos e cores (tal como as passagens sublimes deste filme), solitários mas sinceros. Como Bergman sempre se mostrou.

The Barefoot Contessa

Ava Gardner em todo o seu esplendor, numa dança cigana, ao ver pela primeira vez aquele que seria o seu "príncipe encantado" - toda a sua história, todo o seu físico, toda(s) a(s) sua(s) cor(es), toda uma beleza fascinante, que não só fascina "os seus homens" (como diz Bogart, que se assume como "pai, amigo, realizador, psiquiatra amador..."), mas que os prega ao chão, de tal maneira que se vêem todos impotentes, mesmo quando esta se apresenta de fato de banho preto, num iate, ao sol, e que a ilumina perante todos eles, num plano fabuloso e central do filme, como todos os outros em que apareça Gardner são. Mas esta impotência não é mais que um ponto de toda uma questão, afinal, sempre a mesma de todos os grandes filmes - a eterna fronteira entre cinema e vida, vida e cinema, com "duas, uma, ou nenhuma dimensão". Assim se juntam e se completam magistralmente relatos entre os homens no seu funeral perante a sua estátua frígida, que apenas se sustém pela sua morte, presente desde o início, e pelo cinema de cada um (o que foi e o que será - "che sará, sará").

A vida como um mau filme, um filme que não resultou pelas conflitualidades da vida, um cinema que se sonha, um real que parece demasiado perfeito, um desfecho fatal e já anunciado, a da condessa descalça, que jogava com o seu cinema, um primo que não o era, um amigo tanto confidente como pai, uma viagem e um barco que para fuga serviram. "Figuras" como estas, potenciais de vida e de sonho, existem por toda a parte, assim o diz Bogart, esta apenas não se prenderá por um par de "sapatos" (e toda a psicologia que isso comporta), e continuará livre, embora o cinema, nosso como dos outros, permanecerá sempre preso a todos, para bem ou para mal.

Maria Vargas acaba, tragicamente, como a história dos seus pais, que sempre amou, também amando o seu príncipe, procurando fatalmente a concretização do ideal dentro da sua realidade. Para uns, fica uma vida, para outros perdurará um cinema, para todos, este será eterno, na divina beleza de Ava Gardner, e da obra-prima de Joseph L. Mankiewicz.

Cinema e Vida

A vida é provisória, instável, muito provavelmente não faz sentido, inexplicável, palco de desencontros eternos e constantes, (discutivelmente) insastifatória para o Homem (tanto para quem quer ou não quer morrer), é temporalmente indefinida e restringidora na sua realidade. Não se pode controlar, remete o sonho para outra qualidade, não escolhe efeitos, ângulos, luminosidade, não ordena sequências nem as junta, não é arte. Na vida, tende-se a escolher caminhos pré-existentes, em vez de criá-los, viver por convenção. A vida é real, dura, crua, raramente a criamos, mais vezes a seguimos.

O cinema é eterno, belo na pior das aparências, total, uno, e harmonioso, com princípio, meio, e fim (mas não necessariamente por essa ordem), é toda uma promessa que vive, e que não se fica pela sua condição pré-definida, é todo um imaginário que interage com inúmeros outros, todo um mundo que se cria e que nos coloca a todos como iguais. É toda uma possibilidade de planos, sequências, coordenadas por uma sala de montagem, local central de construção e desconstrução, cortes e correcções, magia e arte. É dizer tudo por um rosto, mostrar tudo por uma paisagem, jogar com o nosso subconsciente por uma imagem. É todo um movimento que nos cola a um autor, uma visão do mundo que nos retira da solidão, e que nos faz realmente existir. Uma projecção, uma escuridão unicamente iluminada por imagens, um espelho que nos mostra quem somos e, sobretudo, quem podemos ser.

Vida e cinema, separados ou juntos, para sempre presentes. Amar a vida, viver pelo cinema.